Carolina Santamaría-Delgado y Juan Sebastián Ochoa | Universidad de Antioquia, Colombia
¿De qué traje se vistió la música tropical colombiana? Continuidades, digresiones y retornos entre lo tradicional y lo masivo en los repertorios grabados por la industria discográfica a mediados del siglo XX
Al referirse a la música de Lucho Bermúdez, los medios escritos colombianos han usado expresiones como “el maestro vistió de frac” las músicas tradicionales del Caribe, “las modernizó”, o “les cambió el vestido”. Si bien tales comentarios usualmente se refieren puntualmente a la obra de Bermúdez, se trata de una percepción general de lo que significaron los repertorios de música tropical grabados por las agrupaciones más populares en la industria discográfica nacional a mediados del siglo XX. No obstante, tales expresiones se quedan cortas para comprender los complejos procesos puestos en marcha en la producción de los repertorios de música tropical en Colombia a mediados del siglo XX, momento en el cual se consolidó su presencia en la industria discográfica local. La tesis principal que trataremos de argumentar es que no se trató de un desarrollo o “evolución” lineal que va de las músicas populares-tradicionales a las populares-masivas sino de un proceso que partió de la tradición de las bandas de viento sabaneras y creó nuevos géneros y formas de hacer música al jugar con sus estructuras compositivas y al incorporarle también elementos e influencias de otras músicas populares-masivas presentes en la época.
Rondy F. Torres | Universidad de los Andes, Colombia
‘Qué suene sabroso’ en tiempos de lo sublime. La música en un mundo de prohibiciones y un universo de posibilidades en el siglo XIX colombiano
A partir de un comentario sobre lo “sabroso” en música, me propongo estudiar la relación entre diferentes prácticas musicales del siglo XIX en Colombia y la expresión de sentimientos y la corporalidad. Tomando como hipótesis que parte del siglo XIX está marcado por una ruptura psicológica debido al rechazo del legado español y la imposición de un modelo de progreso anglosajón, quiero observar los diferentes discursos que aparecieron sobre la música. Existieron músicas sencillas, agradables y sublimes que pretendían civilizar; hubo músicas e instrumentos para mujeres y para hombre; las prácticas musicales se asociaron con diferentes clases sociales, e incluso se racializaron. En medio de un panorama de posibilidades irreconciliables, me interrogaré sobre la separación de estos repertorios, sobre la porosidad musical que pudo existir y sobre su posible reconciliación, todo esto basado en un cuerpo que busca el goce.
Bibiana Delgado-Ordóñez | Universidad Sergio Arboleda y Universidad Pedagógica Nacional, Colombia
De mujeres y memoria salsera: la reescritura de la feminidad entre claves, alegría y revolución
Los bares salseros que emergieron en las capitales colombianas a finales de los años setenta y demarcaron gran parte de la cartografía rumbera de la década de los ochenta, jugaron un papel preponderante en la manera de pensar lo femenino. Su atmósfera proclive a la conversación, al encuentro del pensamiento intelectual y político y a la contravención de los modelos comportamentales instaurados en los grilles y discotecas, contribuyó a que melómanas, académicas, músicas y/o coleccionistas, reconfiguraran una visión de la mujer que apostó por la supresión del control que sobre ellas ejercían hombres, familias o grupos sociales. Aunque esta historia de mujeres poco se cuente hoy, y pese a que algunas mujeres no se reconocieran feministas en esa época, e incluso no lo hagan ahora, resulta imprescindible comprender la forma en que lo femenino se controvierte a través del gesto corporal, el lenguaje, la actitud, la colectividad, el conocimiento o la interpretación salsística. Por lo tanto, en este texto se problematizan las ampulosas ficciones de “la señorita bien” que asiste a la escena salsera de la ciudad y se deconstruyen con la severidad de un buen bastón feminista.
Ana María Ochoa Gautier | Universidad de Columbia, Estados Unidos
La traducción de Aurality: De aullidos y tonos
Ingrid J. Bolívar | Universidad de los Andes, Colombia – Rafael Quishpe | Universidad del Rosario, Colombia – Laura Malagón | Universidad Libre de Berlín, Alemania
La música de las FARC-EP y las sociedades regionales: trabajo político y sintonías musicales
A partir de una investigación colectiva sobre la música de las FARC -EP, el artículo se pregunta por las funciones de esa música en el trabajo político y militar de la guerrilla. Primero, el texto identifica el lugar institucional que la organización asignó a la música en las iniciativas sobre formación de los combatientes y trabajo de propaganda con la población civil. Una vez identificado el “marco institucional” que permitió a la música de la organización circular en varios espacios formativos y convertirse en herramienta de trabajo político, el artículo rastrea y analiza varios proyectos musicales que la organización guerrillera construyó en tres de los bloques: Caribe, Magdalena Medio y Sur. La reconstrucción de las tres experiencias permite mostrar que si bien las instancias centrales de las FARC-EP, – el Secretariado- respaldaron las diferentes iniciativas musicales, también tuvieron que enfrentar los desafíos políticos asociados con las preferencias musicales de sus integrantes y de los pobladores de las regiones hacia donde la guerrilla quería extender su presencia militar y política. De ahí, el creciente auge del vallenato en la produccion guerrillera, pero también las tensiones y “la censura” a propósito de los corridos. A través de la música, las FARC EP intentó hacer trabajo político y construir sintonías con las sociedades regionales.
Beatriz Goubert | Universidad de Columbia, Estados Unidos
Cantos indígenas muiscas de los Andes Colombianos en el siglo XXI
La década de 1990 está marcada en América Latina por el reconocimiento estatal de la diversidad cultural de la región, gracias a un esfuerzo de los movimientos sociales indígenas y afro. A través de complejos procesos legales, el estado colombiano finalmente otorgó reconocimiento a cinco cabildos indígenas muiscas en la Sabana de Bogotá. Como parte del proceso de reconocimiento, los cabidos muiscas han desarrollado un trabajo de recuperación cultural de prácticas musicales, de lengua, y medicina. El archivo sonoro sobre el que se basa la recuperación cultural está disperso en múltiples formatos y repositorios que ellos articulan de maneras novedosas, y va desde fuentes coloniales hasta conocimiento cultural compartido con grupos indígenas con quienes están emparentados. El análisis lingüístico y musical de tres canciones muiscas de estilo andino con letra bilingüe (español y lengua muisca) permite acercarse a la estrategia de recuperación cultural en las comunidades. Hago énfasis en el uso de elementos musicales de los Andes centrales y de la traducción de canciones propias. Este ejemplo también muestra las negociaciones entre un estado esencialista y comunidades indígenas que tienen claridad sobre su precaria situación histórica y luchan por su sobrevivencia cultural a través de las políticas multiculturales actuales.
Michael Birenbaum Quintero | Universidad de Boston, Estados Unidos
Más allá de la música, más allá de la identidad. Prácticas de escucha en Buenaventura (Valle del Cauca, Colombia)
Hoy en día tanto las políticas étnicas del multiculturalismo neoliberal como los estudios etnomusicológicos siguen premiando una noción culturalista y un poco reduccionista de las prácticas musicales en el Pacífico colombiano. Sugiero que un estudio etnográfico desde sound studies o sonología puede ayudar a romper el encanto de la identidad, dando como ejemplo un estudio de las prácticas de escucha en el contexto urbano de Buenaventura. Si bien esta perspectiva ayuda a no presuponer la identidad afrocolombiana como el singular factor determinante en las prácticas sonoras en Buenaventura, tampoco impide reconocer la importancia de la identidad en los momentos que surge, factor que se muestra con el ejemplo del paro cívico en Buenaventura.
Sergio Ospina Romero | Universidad de los Andes, Colombia / Universidad de Indiana, Estados Unidos
Las grabaciones de 1913 en Bogotá: música, teatralidad fonográfica e improvisación tecnológica
En Noviembre de 1913, la Victor Talking Machine Company realizó grabaciones fonográficas en un estudio improvisado en el centro de Bogotá, las primeras de su tipo en suelo colombiano. A la vez que estas sesiones pioneras fueron cruciales para la inserción de la música colombiana al engranaje internacional en el naciente mundo del entretenimiento masivo moderno, constituyeron un escenario artístico y tecnológico marcado por la improvisación y por los vaivenes de favorabilidad y favoritismo que caracterizaban el restringido circulo musical capitalino. Además de considerar la grabación de músicas colombianas en el extranjero, entre 1907 y 1911, y las circunstancias que informaron la llegada de los técnicos de la Victor a Colombia, este capítulo ofrece un estudio tanto de los mecanismos de grabación como de la música y algunas comedias que se grabaron.
Daniel Castro Pantoja | Universidad de California Riverside, Estados Unidos
El Bambuco se escribe con ‘B’ de Beethoven: hacía una poética social del absurdo en la música
En este capítulo, hago una lectura en clave «Herzfeldiana» de la famosa querella sobre la música nacional que se desató tras las declaraciones de Guillermo Uribe Holguín en 1923, cuando este afirmó haber encontrado instancias de los ritmos característicos del bambuco y el pasillo en obras de Beethoven, Borodin y Berlioz. A través de esto me propongo mostrar cómo la nación se reproduce a través de la apropiaciones, subversiones, e incluso mofas abiertas de las imágenes oficiales de la nación, usualmente controladas o rutinizadas desde el estado.
Marcela García | Universidad de los Andes, Colombia
Manifestaciones de la naturaleza en las composiciones de Alba Fernanda Triana; inteligencia artificial, música espectral y la Partitura Sonora
La compositora colombiana Alba Fernanda Triana explora en su música, o arte sonoro, aproximaciones que unifican sus planteamientos propios como artista, la inteligencia artificial, el comportamiento de la naturaleza y las contribuciones de los intérpretes. En sus obras ella propone diversas soluciones al dilema de la creación musical como algo vivo y vigente, que absorbe e involucra al intérprete y al oyente. Estos acercamientos incluyen obras que reflejan en el campo visual las vibraciones del sonido, que estimulan los armónicos y timbre intrínsecos de los instrumentos, que permiten al oyente convertirse en intérprete (o viceversa) contribuyendo con el material musical de la obra, y que están parcialmente determinadas por un código que permite su creación en vivo. Entre sus obras se destaca la Partitura Sonora, creación de 2009 que consiste en una partitura virtual que nos permite interactuar con ella creando sonoridades en las que predomina la estructura espectral. El presente artículo hace en corto recorrido sobre las principales obras de Triana, centrándose en una descripción detallada de la Partitura Sonora. El artículo propone una reflexión sobre la naturaleza de la música y su percepción humana, basada en las interacciones novedosas de la obra de Triana.
María Victoria Casas | Universidad del Valle, Colombia
Música en el Valle del Cauca, 1900-1950: construyendo un entramado tendinoso
El capítulo plantea una aproximación a las prácticas musicales en el Valle del Cauca, entre 1900 y 1950, que se articula desde la metáfora de los muros tendinosos, como elementos que se usan en la construcción de edificaciones de baja altura. Se usa la metáfora contemplando que la música en esta región nace con parales de materiales disponibles localmente, algunos autóctonos y otros de distintas procedencias, que en últimas se convierten en un sistema basado en las mismas premisas de los entramados de tapia y guadua. Se conforma desde un sistema de cimentación con bibliografías relativamente recientes, que se sustentan en una musicología con apellidos (histórica y urbana). Este manuscrito ofrece la constitución tendinosa como una malla de prácticas musicales, cruzadas por elementos comunes: la temporalidad, la espacialidad, y los actores, que son a su vez, las aristas o categorías de análisis. La narración contempla elementos sincrónicos y diacrónicos en los que la música ocupa un lugar de privilegio, que da cuenta de un pequeño punto en la geografía colombiana. Se centra en investigación documental de archivos, lo que implica la sectorización de ciertos hallazgos: músicas de corte andino, músicas académicas y música religiosa del catolicismo, sobre las cuales es relativamente seguro seguir el rastro, para así convertirse en una pequeña estructura sismorresistente.
Patricia Vergara | Universidad de California La Merced, Estados unidos
Al margen de la nación: la territorialización de músicas mexicanas en Colombia
Así como el tango, bolero, fox trot, y otros géneros que circularon a través de las nuevas tecnologías de producción y reproducción de sonido entre Estados Unidos y países latinoamericanos, músicas mexicanas como la música norteña y la ranchera empezaron a llegar a Colombia en las décadas de 1920 y 1930. Adaptaciones de estilos mexicanos derivaron en una gama de prácticas musicales locales, que la entonces incipiente industria fonográfica colombiana grabó y comercializo desde inicios de la década de1950 bajo varias categorías: música guasca, música campesina, música de carrilera, música de despecho, música popular, y música “para tomar.” En este capítulo se examinan los procesos de circulación y recontextualización de estilos mexicanos que dieron lugar a un dinámico complejo de genero colombiano. Sin embargo, a pesar de una robusta y duradera presencia en diversos espacios sonoros cotidianos colombianos por varias décadas, estas practicas musicales no encajan fácilmente en los parámetros que han imbuido a las políticas de validación canónica de las músicas populares en Colombia, y suelen ser objeto de criticas relacionadas al mal gusto, baja calidad artística, y vulgaridad.
Juan Carlos Castrillón Vallejo | Universidad de Pensilvania, Estados Unidos
Sonidos enmascarados y archivos musicantes en la Amazonía colombiana
Los especialistas en músicas y bailes del Vaupés plantean que sus acciones expresivas se deben a un conjunto de varios mundos. Los instrumentos sonoros que presentan en sus actividades expresivas son considerados copias de los instrumentos originales que poseen los ancestros de su linaje, que a su vez consisten en una configuración de restos óseos de sus creadores prototípicos. Adicionalmente, los nombres de ciertos instrumentos enuncian especies no humanas que incluyen mojarras, palmas de pupuña y gallinazos, de acuerdo al uso entre los diferentes grupos de la región. Estos especialistas presentan unas teorías en las que estos seres, que también aparecen como especies e instrumentos, se comunican, se transforman mediante acciones musicales y presentan discursos propios. La conjunción entre estos múltiples seres y las explicaciones de los indígenas acerca de su funcionamiento interroga lo que la musicología y la etnomusicología piensan acerca de lo que estas prácticas expresivas representan. Este capítulo analiza los repertorios y ensambles instrumentales de las flautas de pan pedú y flautas largas ~kiraiñia, como instancias de transfiguración dentro de las analíticas de legibilidad Tukana, dado que enmascaran y muestran a través de sonidos a todos los participantes de la acción expresiva.
Juan Fernando Velásquez | Universidad de Michigan, Estados Unidos
Impresores, copistas y músicos: cultura impresa y práctica musical en Colombia, 1848-1930
Este capítulo presenta una historia social y cultural de los impresores y editores de música en Colombia entre 1848 y 1930, un período marcado por procesos de modernización urbana en que se introdujo la enseñanza formal de música. El análisis de fuentes documentales como artículos, notas y anuncios publicados en periódicos y revistas permite estudiar las partituras como objetos culturales desde la perspectiva de su materialidad, haciendo posible un análisis que ilustra cómo ellas hicieron parte de una cultura impresa que transmitió y recreó una experiencia sonora. Para ello, exploro tres asuntos principales: 1) las imprentas e impresores activos en Colombia y su relación con los procesos tempranos de industrialización en el país; 2) la circulación simultánea de diversos tipos de impresos y manuscritos musicales en respuesta a las necesidades y peculiaridades del mercado local; y 3) el papel que las partituras jugaron como una forma de capital cultural. Dicho análisis, sugiere que la producción y el consumo de partituras fueron procesos que construyeron y validaron formas específicas de capital simbólico, reconfigurando el quehacer del músico al proveer un soporte material sobre el cual se articuló la noción del alfabetismo musical como un rasgo que diferenciaba al “verdadero artista”.
Luis Gabriel Mesa Martínez | Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
Música en Nariño: prácticas mestizas en el suroccidente colombiano
Son pocos los acercamientos, desde la musicología, a la reflexión histórica en torno a las prácticas musicales mestizas en el territorio de Nariño. El texto más reciente corresponde al libro póstumo de Fausto Martínez, publicado bajo el título Historia de la música en Nariño (2011). Aunque se trataba de una recopilación de datos con interesantes respaldos fotográficos y anotaciones valiosas de distintas épocas y estilos, constituye apenas un punto de partida ante la urgente necesidad de un discurso crítico al respecto. Como complemento a esa referencia, conviene señalar la minuciosa labor de catalogación adelantada por Menandro Bastidas, cuyos tres volúmenes de Compositores nariñenses de la zona andina (2014) han servido de apoyo para identificar las figuras y tendencias más influyentes en la región. Teniendo esos antecedentes en consideración, se propone aquí una reflexión en torno al concepto de “mestizaje musical”, aplicándolo a una revisión histórica de la música nariñense. La relación entre obras emblemáticas como la Guaneña y su categorización como antecedente del sonsureño se articula con discusiones de identidad en un contexto de frontera, tratándose de un departamento colombiano con fuertes influencias de la música ecuatoriana, pero también con una compleja hibridación entre tradiciones de múltiples procedencias étnicas y culturales.
Fernando Gil Araque | Universidad EAFIT, Colombia
La Dirección Nacional de Bellas Artes y la música en Colombia, 1935-1938: entre la intervención y la mediación
Con la llegada de los gobiernos liberales en 1930 y ante el fantasma del crecimiento de las ideas comunistas, el gobierno de Alfonso López Pumarejo (1934-1938) adoptó planes como la Revolución en Marcha, que introdujo o aprobó reformas en la Constitución, en el código penal, la educación, el campo fiscal, el ámbito laboral y la estructura agraria, entre otros. Fueron fundamentales. Para la divulgación y la masificación de la cultura musical en Colombia los proyectos culturales y educativos desarrollados por la Dirección Nacional de Bellas Artes – DNBA entre los años 1935 y 1938 bajo la Dirección de Gustavo Santos Montejo. Las acciones desarrolladas en el período mencionado de desarrollaron en el marco del nacionalismo, el indigenismo y el Americanismo musical, ideas planteadas por músicos, intelectuales y políticos e implementadas y desarrolladas a través de políticas educativas y culturales. Las acciones emprendidas por Santos estuvieron entre el intervencionismo del estado en la educación musical especializada y entre la mediación para el desarrollo de las políticas culturales de divulgación que llegaran a campesinos, obreros y mujeres como a extensión educativo del Estado.
Juliana Pérez González | Universidad de San Pablo, Brasil
Diálogos entre Brasil y Colombia. El concepto de música popular en Mário de Andrade y Emirto de Lima
Emirto de Lima (c.1890-1972), en Barranquilla, y Mário de Andrade (1893-1945), en São Paulo, están entre los autores que usaron el vocablo música popular, en la primera mitad del siglo XX. Sus trabajos sobre música popular partieron de intereses forjados por el nacionalismo imperante, que, a su vez, los llevaron a investigar las tradiciones musicales que los rodeaban. Por otra parte, ambos investigadores vivieron en ciudades con rápidos procesos de urbanización y modernización, y juntos fueron testigos de la consolidación de la industria del entretenimiento urbano en sus entornos. Tales transformaciones afectaron el medio musical y, junto con él, el concepto música popular. En las primeras décadas del siglo XX, el vocablo amplió su definición incluyendo la música que circulaba por los nuevos medios de difusión y se convirtió en un concepto polisémico. En las obras de Mário de Andrade y Emirto de Lima se observan dos maneras diferentes y particulares de lidiar con tal polisemia, a pesar de que ambos investigadores intercambiaron alguna correspondencia y bibliografía que parecía aproximarlos intelectualmente.
Jaime Cortés Polanía | Universidad Nacional de Colombia
Los primeros años de las jazz-bands en Colombia
El propósito de este capítulo es explorar las actividades, los repertorios, las formas de trabajo y la recepción que, desde inicios de los años 1920 a mediados de los años 1930, desplegaron y experimentaron algunas jazz-bands en Colombia. El estudio se basa en información fragmentada y dispersa que, tejida en su conjunto, ofrece una imagen de una escena musical urbana más rica y compleja de lo que hasta ahora nos ha dado una historiografía concentrada en torno a la experiencia de la llamada “música nacional” y, en buen parte, desprendida del fenómeno global que encarnaron las jazz-bands. No solo se pretende dar relieve a un tipo particular de conjuntos
musicales en un contexto concreto, sino develar aquello que aún aparece como ambiguo y hasta fantasmagórico. Más que un tipo música, las jazz bands fueron agrupaciones camaleónicas en su práctica que, a su vez, encapsularon símbolos múltiples y contradictorios de modos de vida, concepciones étnicas, tensiones sociales, relaciones de género y comportamientos “modernos”, tan criticados y condenados, como aceptados e incorporados.
Ana María Arango | Universidad Tecnológica del Chocó, Colombia
Entre cuidos, cumbanchas y santas patronas: una mirada a los espacios musicales comunitarios y los escenarios de cuidado infantil en el Pacífico
El capítulo expone el concepto de “la compleción” como una cosmovisión; una forma de ser, estar y pensar las músicas comunitarias y la educación musical sin la idea de “carencia” que se ha impuesto desde un ejercicio etnocéntrico y de dominación. Planteamos que esta idea de “carencia” invalida, destierra física y mentalmente, y vulnera la soberanía de las comunidades. Para explorar la ontología de la compleción, partimos de la experiencia etnográfica en el Pacífico colombiano desde los cuidados de la infancia y la forma en que determinan la sensibilidad para la vivencia de las artes temporales en el territorio y la relación música-ritual a partir de los preparativos y el alumbramiento de la Virgen del Carmenen los corregimientos de Nuquí- Chocó.
Óscar Hernández Salgar | Pontificia Universidad Javeriana, Colombia
Mutaciones de la diversidad musical. Entre las políticas y las prácticas de producción y escucha
Al igual que muchos países de la región, Colombia ingresó a las políticas multiculturalistas en los años noventa, especialmente a través de la Constitución Política de 1991 y la Ley General de Cultura de 1997. En estos y otros referentes, se menciona permanentemente el valor de la diversidad cultural, presentándolo en dos líneas: por un lado, como una “característica esencial” y un “patrimonio común” de la humanidad y por otro como “uno de los principales motores de desarrollo sostenible”. La primera aproximación se presenta como una que valoriza las expresiones culturales tradicionales y minoritarias, mientras la segunda tiende a entender la diversidad cultural como un recurso de explotación, de forma análoga a la relación existente entre biodiversidad y bioeconomía. Esto plantea dos extremos en los que, por un lado, se asume a los canales de distribución y visibilidad como un medio neutro, lleno de posibilidades económicas y culturales, y por otro, se señala con preocupación la homogenización de prácticas y significados musicales y los cambios radicales de lógicas a los que inevitablemente conducirían estas formas de circulación. En medio de estos dos extremos quedan los creadores, productores, programadores y distribuidores, que deben negociar directamente la tensión entre valor económico y valor cultural, mientras tratan de vivir de lo que hacen. El propósito de este capítulo es ofrecer una serie de reflexiones sobre: 1) la noción de diversidad musical en relación con los discursos sobre diversidad cultural (en qué puede consistir y cómo se puede identificar), 2) los riesgos reales de homogenización que se pueden producir en diferentes formas de contacto de la creación musical con las dinámicas industriales, y 3) el lugar de las comunidades (los seres de carne y hueso) en esta tensión política y económica.
Carlos Miñana Blasco | Universidad Nacional de Colombia
Musicologías y antropologías: música, academia y política en Colombia, 1960-2000
En Colombia, donde la etnomusicología no se ha institucionalizado como disciplina propiamente dicha, la relación musicología – antropología no se ha configurado en torno a la etnomusicología, sino que ha adoptado formas muy diversas. Musicología comparada, antropología y musicología aparecen de la mano en Colombia ya desde la publicación del IV Boletín Latinoamericano de Música en 1938, iniciando una historia de encuentros y desencuentros. Por otra parte, hablar de “antropología” en singular es suponer demasiado. Las disciplinas, además de su historicidad, también presentan peculiaridades locales y regionales. La antropología o las antropologías colombianas han sido caracterizadas, tanto en su diálogo con otras tradiciones, como en sus especificidades, al igual que la musicología. Por eso vale la pena resituar la pregunta por las intersecciones disciplinares antropología – musicología desde su especificidad local, dos disciplinas que han contribuido significativamente a la idea de nación y al reconocimiento de su diversidad cultural. El capítulo propone leer esa relación desde la antropología, y centrándose especialmente en las cuatro últimas décadas del siglo XX, a partir de los cambios de época marcados por el folclorismo, el ascenso de la izquierda, la militancia política y la institucionalización de la antropología en las décadas de 1960 y 1970, la represión y persecución políticas, la reconfiguración de la antropología y el surgimiento de la etnomusicología aplicada en la década de 1980, el paramilitarismo, la nueva constitución política (1991) y la creación del Ministerio de Cultura (1997) en la dédada de 1990. Dadas sus dimensiones temporales, el trabajo no pretende ser exhastivo sino exploratorio, señalar algunos hitos y sugerir algunas hipótesis para ser documentadas de forma mucho más detallada en publicaciones posteriores.
Ian Middleton | Universidad de los Andes, Colombia – Juan Sebastián Rojas | Fundación Universitaria Juan N. Corpas / Sonidos Enraizados, Colombia
Música y construcción de paz en Colombia: alcances de la empatía, la confianza y la cooperación en la costa caribe colombiana
En este texto presentamos algunas reflexiones sobre las relaciones posibles entre prácticas musicales y el continuum guerra-paz (Pettan 2010), desde una postura que asume que construcción de comunidad, formación de líderes y sostenibilidad son aspectos fundamentales para construir una “paz positiva” (Galtung 2013). Estas características cruciales las subrayamos a través dos casos, protagonizados por víctimas del conflicto armado en el Caribe colombiano. El primero, en Libertad (Sucre), se construye “desde adentro” de una comunidad en un proceso de reparación colectiva, en que algunos jóvenes músicos negociaron vincular dos prácticas locales al proceso de reparación de víctimas: el rescate de juegos cantados fúnebres y el desarrollo del género musical “bullenrap”. El segundo ejemplo, involucra más intervención “desde afuera” por parte de una ONG con alcance nacional, la Legión del Afecto (dejó de existir en 2016), quien recibió fondos del gobierno central y desarrolló un meshwork —organización rizomática— de miembros jóvenes de y en puntos claves del conflicto armado en todo el país. Nos enfocamos en cómo el aumento de la empatía, la confianza y la cooperación representan posibles expresiones del impacto de la interacción social producida por la música. Las prácticas en que nos enfocamos tienen impacto social por estar fuertemente enraizadas en las comunidades donde se pretende transformar el conflicto y por negociar distintos campos de actividad musical (y sus jerarquías).